Москва
Николоямская, 1
Библиотека инностранной литературы
Мировая Есениана.
Жизнь и творчество Есенина в зарубежных исследованиях и переводах
“
«Бешеной пляской землю овить, скучную, как банка консервов»:
танец в Серебряном веке
«Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать. И когда я видел своего демона, я находил его серьезным, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, — благодаря ему все вещи падают на землю... Вставайте, помогите нам убить дух тяжести! Я научился летать: с тех пор я не вижу себя под собой, теперь бог танцует во мне».
В культурном пространстве Серебряного века танец существует не только как один из видов искусства, но и как универсальный культурный смысл, пластически оформленный в символе танца, живет как идея и как формообразующий принцип. Его смысловые вибрации наполняют многие аспекты и уровни культуры от художественного творчества и эстетико-философской рефлексии над текстами до поведенческих стереотипов и артистического быта. Духом танца пронизаны вихревые ритмы блоковской «Снежной маски», хореографические поиски Михаила Фокина, концепция зауми А. Туфанова. Танец отзывается в исключительном внимании к проблеме ритма на рубеже веков, в пафосе «биоритмики» С. М. Волконского, в «тангомании» предвоенных лет, в стиховедческих штудиях Андрея Белого и в его увлечении идеей «эвритмии», а также, конечно, в исследовании русской народной пляски новокрестьянским поэтом Сергеем Есениным.

Для каждого из этих авторов танец – привычная, не требующая дополнительных пояснений метафора особого бытийного состояния, в котором сопрягаются мудрость и природная непосредственность, в котором радостно осуществляется полнота жизни. Сближает их и то, что каждый из них с разной степенью близости к первоисточнику цитирует Ницше, в особенности его философский роман «Так говорил Заратустра»: «Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать. И когда я видел своего демона, я находил его серьезным, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, — благодаря ему все вещи падают на землю... Вставайте, помогите нам убить дух тяжести! Я научился летать: с тех пор я не вижу себя под собой, теперь бог танцует во мне». В целом Ницше был остро пережит русской культурой рубежа веков, нашедшей в нем импульсы к творчеству и символические формулы для выражения нового духовного опыта.
Есенин, Айседора Дункан и ее приемная дочь Ирма
источник: https://ru.m.wikipedia.org/wiki/Файл:Есенин,_Айседора_Дункан_и_ее_приемная_дочь_Ирма.jpg
Схожие, хотя и изрядно подзабытые, мотивы несла в своем составе и национальная культурная традиция – традиция русской народной пляски. Вообще необходимо подчеркнуть, что танец и пляска – суть разные вещи. Семантически пляску от танца отличают эмоциональность, «естественность» и свобода: «дикая» и «экстатическая» пляска, часть древних очистительных обрядов, противостоит танцу как цивилизованному и регламентированному правилами «искусству». Пляска должна была принести исцеление человеку, тяготящемуся своим индивидуализмом и разрывом между рацио и эмоциями, телесным и духовным. В ней сливается «космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание».
Цитата из: М. Волошин, «Айседора Дункан» [1904], Айседора. Гастроли в России, М.: Артист, Режиссер, Театр, 1992.

Танец, пляска в культурном сознании серебряного века стали символом особого модуса существования человека в его радостной, свободной и непосредственной приобщенности бытию. Это состояние М.М. Бахтин определил как «одержание бытием». В танце человек именно одержим бытием, самозабвенно захвачен его радостной данностью.
Цитата из: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 120.

Впитывая творческие импульсы философии жизни Ф. Ницше, поддержанные родственными интуициями в национальной традиции, танец утверждается в культуре Серебряного века как одна из его смысловых доминант. Она интегрирует в себе оттенки родственных идей: дионисийство, музыка, соборность, освобождение плоти, язычество, игра, ритм, эллинизм. Но рядом с этими, сравнительно абстрактными, категориями у танца было преимущество. Пластическая осязаемость, жизненно-практическая и художественно-эстетическая конкретность сообщали идее танца особую убедительность, повышенную суггестивность и влиятельность.
Еще — доступность. Танец ближе всего выражал ту общую захваченность идеей стихийности, жизненной динамики, которая характеризовала культурное сознание эпохи.

Однако в контексте культуры Серебряного века у идеи танца было и жизнестроительное значение. В развитии этого аспекта значительную роль сыграло восприятие гастролей Айседоры Дункан. Преувеличенно восторженное восприятие ее танцев поэтами-символистами (А. Блок, А. Белый, С. Соловьев, Ф. Сологуб, М. Волошин) объяснялось не только ее искусством, но и теми горизонтами философско-эстетических ассоциаций, которые распахнулись в ее танцах. Точнее всего выразил общую направленность восприятия М. Волошин: «...Дункан убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла».
Цитата из: Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 396.

Танец Дункан был воспринят как подтверждение ожидаемого, как живое воплощение возможностей. Ее искусство переживалось как образ совершенной гармонии грядущего мира, цель мироустроительных усилий искусства. Именно поэтому Андрей Белый мог увидеть в танцах Дункан прообраз «юной зареволюционной России».
Цитата из: Белый А. Из книги «Начало века» // Вопросы литературы. 1974. № 6. С. 242.

Универсальный характер идеи танца выразился в том, что ее влияние окрасило собой весь ансамбль искусств Серебряного века и ее «следы» ясно читаются в самых разных сферах и явлениях культуры. Понимание идеи танца как универсалии культуры Серебряного века позволяет по-новому взглянуть на феномен русского балета, пережившего на рубеже веков свое новое рождение и ставшего для Запада эмблемой русской культуры. Успех Русских сезонов был воспринят как подлинное возрождение даже не балета, а «самого понятия балет».
Цитата из: Тугенхольд Я. Русский балет в Париже //Аполлон. 1910. № 8. С. 71.
Айседора Дункан
источник: https://orpheusradio.ru/news/announcements/3376p/aysedora-dunkan
«Электрическая Терпсихора»: творческие взаимоотношения Есенина и Дункан
Встреча Айседоры Дункан и Сергея Есенина оказалась для обоих судьбоносной, составив целую эпоху и в непродолжительной жизни Дункан, и в еще более краткой — Есенина. Они познакомились 3 октября 1921 г., в день, когда Есенину исполнилось двадцать шесть лет. К тому времени за ним установилась слава поэта бунтаря; на вечеринке у Георгия Якулова он встретил ту, которая сама была революционеркой — в танце, образе жизни, моде, любви. Увидев в советской России страну обетованную, Дункан и устремилась туда, где, как ей казалось, у нее будут бесплатные школы и бесплатный театр. Есенин не мог не знать, чем для собратьев по ремеслу была Дункан — и потому, услышав, что она в Москве, тут же оказался у ее ног. За время их общения Есенин не пропустил ни одного спектакля Айседоры ни в Москве, ни в Петрограде (см. воспоминания Вс. Рождественского и И. Шнейдера).

Интересно, что этот знаменательный приезд Айседоры Дункан в Россию не был первым в ее биографии. Дункан вообще аккумулировала в своем творчестве черты различных культур, принадлежащих разным континентам и странам, порой соединяя несоединимое. Она была творцом собственных форм, ставших востребованными в ХХ веке в разных странах и в разных видах искусства.

Если обобщить основные векторы, оказавшие влияние на формирование танца Дункан, которые рассматриваются в современной исследовательской литературе, то отчетливо выделяются следующие эпохи и направления: прежде всего, античность, Ренессанс, немецкий романтизм и поэзия Уолта Уитмена. Но не только. Стиль модерн и символизм, импрессионизм и философия Ницше, вагнеровская идея синтеза искусств (Gesamtkunstwerk), о чем много писала российская пресса в начале ХХ века, американский дельсартизм, философия американского трансцендентализма, Шопенгауэра и Жан-Жака Руссо, европейский экспрессионизм, а позже – минимализм, кубизм и даже сюрреализм, психология Фрейда и философские поиски объединения европейских интеллектуалов «Аскона».

Айседора Дункан в танце
источник: https://www.youtube.com/watch?v=epZaBdPUpBc
Что касается личной эстетической программы, то основной ее призыв заключается в том, чтобы радикально пересмотреть взгляды на танец, признать его «высоким» видом искусства (каковым в начале ХХ в. он еще не считался), использовать симфоническую и оперную музыку (танцевать под музыку, с музыкой, а не параллельно ей), выражать с помощью танца духовные импульсы. Идеалом Дункан становится танцовщица или танцор будущего – новый гармоничный человек, который живет в согласии с природой, со своей душой и космосом. Прекрасные движения этого нового человека должны выражать порывы души, а движения должны соответствовать формам его тела. Танец, как считала Дункан, это не упражнения и пируэты, это экзальтация жизни, теопрактика, это альтернативное слову средство для генерации сакральных идей. Танец для Дункан – это утверждение жизни, витальности, чувственности, бесконечного становления и обновления.

За несколько лет до встречи с Айседорой Дункан Николай Клюев и Андрей Белый ввели Есенина в круг новейших идей о пластике звучащего слова, визуализированной в жесте, линии и орнаменте. В начале 1918 г. Есенин по приглашению Белого посещал Антропософское общество, побывал он и на занятиях московского эвритмического кружка, который вела Маргарита Сабашникова. В кружке Есенин увидел текучие и струящиеся движения эвритмистов. Вскоре Белый назовет есенинскую поэзию «струйной эвритмией словес», а Есенин вместе с Анатолием Мариенгофом напишет манифест имажинизма. В нем он провозгласит два пути словесного искусства — «одевание всего текучего в холод прекрасных форм» и «вечное оживление, т. е. превращение окаменелости в струение плоти» («Манифест» Есенина и Мариенгофа от 12 сент. 1919 г.). Иными словами, художественной задачей Есенина после 1917 года становится приведение образа и слова в движение.

При этом нужно понимать, что динамизм Есенина принципиально отличается от динамизма футуристов, сформировавшегося чуть раньше. Есенинское движение – органическое, связанное с природой. Грубая ошибка футуристов, утверждает Есенин, — в утрате связи с животворящим мифом о природе. Они высмеяли трех китов, на которых держится земля. Забыв народные — органические — корни, они отрезали себе путь к познанию.
Интересно, что уже в 1907 г. на русском языке была опубликована программная статья Айседоры Дункан «Танец будущего», в которой она писала о своем понимании «органического» в танце:

«Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, — в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать».
Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. и ред. С. П. Снежко. Киев, 1989. С. 17.

Свободный танец с рождения питали идеалы природы; его образы — растение, свет, волна. Общая основа для «органики» Есенина и Дункан — романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. В теории «органического образа» Есенин и Дункан оказались по одну сторону барьера — в первую очередь против футуристов. Последние отказались от изображения наготы в живописи (потому что нагое тело – это Природа) и стали воспевать «геометрическое и механическое великолепие» Машины.

Иными словами, легитимизировать наготу на сцене Дункан удалось прежде всего благодаря античности. В глазах поклонников Дункан ее нагота (впрочем, всегда относительная) казалась очищенной образами, столь знакомыми им по античным скульптуре и вазописи. «Прекрасна и чиста и Айседора, и те „босоножки", которые есть только лишний показатель того, что мы стремимся к культу греков, к прекрасному, здоровому и чистому, в своей обнаженности, телу...», — писал однажды Лев Бакст. Образованной части публики ее голые ноги казались частью «древнегреческого костюма», а для самой Дункан – необходимым условием танца и индивидуальной свободы:

Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя… Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт — все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства — само человеческое тело.
Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. и ред. С. П. Снежко. Киев, 1989.
Айседора Дункан в танце
источник: https://news.myseldon.com/ru/news/index/226133978
«Плясать и плакать у забора»: есенинская народная пляска
Конечно, говоря о связи Есенина с танцем, нельзя было не упомянуть его отношения с великой американской танцовщицей Айседорой Дункан и в целом атмосферу тотальной «танцевализации жизни» в Серебряном веке. Однако мотив танца в творчестве Есенина можно проследить не только на уровне культурного и бытового контекста жизни поэта, но и на уровне текстологическом.

Тема народного плясового искусства в произведениях Есенина очень важна для более глубокого понимания художественного мировосприятия поэта. Пляска – категория универсальная, распространяемая Есениным на объекты живой и неживой природы — как на человека, так и на окружающие его природные явления. Одухотворение природного мира проявляется в плясовых мотивах разнообразных олицетворений («клен танцует пьяный», «пляшет дым болотный», «пляшет сумрак», «пляшет дождь», «размашистая пляска ветвей», «волны плясали», «ныряла, выплясывая, дуга»).

Айседора Дункан в танце
источник: https://www.youtube.com/watch?v=8FHy_RLOo3w&feature=emb_logo
Пляска у Есенина — выражение противоречивых стихий русской души, ее полярных начал. Поэтому в произведениях поэта нередко рядом оказываются слова «пляска» и «плач» («Проплясал, проплакал дождь весенний...» (1, с. 132), «Плясать и плакать у забора...» (1, с. 140). В пляске русский человек может выразить не только веселье, но и грусть, и печаль:

Пусть Америка, Лондон пусть...
Разве воды текут обратно?
Это пляшет российская грусть,
На солнце смывая пятна (4, с. 182).

Образ «плящущей Руси» является значимой гранью образа родины в есенинской поэзии. Он присутствует и в стихотворении «Гой ты, Русь моя родная» («И гудит за корогодом // На лугах веселый пляс»), и во многих других произведениях:

И Русь все так же будет жить,
Плясать и плакать у забора (1, с. 140).
..................................
Пляшет перед взором
Буйственная Русь (2, с. 35).

Произведения Есенина, в которых встречается мотив пляски, кроме всего прочего, содержат в себе ценный этнографический материал. Из них можно узнать о разных видах народной пляски («дроби», «вприсядку», «трепак», «корогод»): «А у наших у ворот пляшет девок корогод»; «Отсыпай, плясунья, дробь!» (4, с.114); «Пусть хоть ветер на моем погосте пляшет трепака», «Плясала вприсядку, // Любила Васятку. //Теперя Васятку – // Под левую пятку». Можно узнать, под какой инструмент плясали наши предки:

А пойду плясать под гусли,
Там сорву твою фату (1, с. 20).
..................................
И пляшет сумрак в галочьей тревоге
Согнув луну в пастушеский рожок (1, с. 80).
........................................
Мы к нему подъедем, спросим – что такое?
И станцуем вместе под тальянку трое (1, с. 281).
Особенно интересен в аспекте танца фрагмент из повести «Яр», где через народную пляску Есенин раскрывает характеры своих персонажей:

«Царек вытер рукавом губы и засвистал плясовую. Девки с серебряным смехом расступились и пошли в пляс.

– В расходку, – кричал в новой рубахе Филипп, – ходи веселей, а то я пойду.

Лимпиада дернула за рукав Карева и вывела плясать. На нем была белая рубашка, и черные плюшевые штаны широко спускались на лаковые голенища. С улыбкой щелкнул пальцами и, приседая, с дробью ударял каблуками. В избу ввалился с тальянкой Ваньчок и, покачиваясь, кинулся в круг.

– Ух, леший тебя принес! – засуетился обидчиво Филипп, – весь пляс рассыпал» (5, с. 53).

Интересны эпитеты, которые Есенин ставит рядом со словом «пляска»: веселая, угарная, дробная, жгучая. Например: «Свившись с ним в жгучее пляски кольцо, // Брызнула смехом она мне в лицо» (4, стр. 41) или «И гудит за корогодом на лугах веселый пляс» (1, стр. 50). Однако в произведениях поэта встречается и «панихидный» пляс.

Будет ветер сосать их ржанье,
Панихидный справляя пляс.
(1, с. 137)
Художественные функции мотива пляски у Есенина многообразны. Например, он нередко используется поэтом для выражения сильных эмоций — ужаса перед войной, отвращения и возмущения перед нарушением божественных заповедей. Для этого он прибегает к образам плящущей смерти, плящущих мертвецов и скелетов в таких произведениях, как «Инония», «Мой путь», «Пугачев» («Где не пляшет над правдой смерть...», 2, с. 61; «Как будто бы плясали мертвецы...», 2, стр. 160; «То ли желтые полчища плящущих скелетов...», 3, стр. 160; «Скрипящими ногами приплясывая...», 3, стр. 39). В целом, можно сказать, что удалая, заразительная народная пляска служит у Есенина средством выражения национальной стихии, создания многогранного образа есенинской Руси.
Контакты
Москва, Николоямская, 1
Телефон +7 (495) 915–36–41
E-mail spravka@libfl.ru
Время работы
пн — пт 11.00 — 20.00
сб — вс 11.00 — 18.30
Последний четверг месяца — санитарный день.