Рассказ об истории какого-либо научного или культурного явления в западном мире часто начинают с Леонардо да Винчи (1452–1519). Мы не будем нарушать эту традицию. Леонардо был не только великим живописцем, скульптором и архитектором, но и гениальным ученым, занимавшимся математикой, механикой, физикой, астрономией, геологией, ботаникой, анатомией человека и животных. В его личности неразделимо объединились художественный и научный гений.

Научное наследие Леонардо сосредоточено в его рукописях, которые дошли до наших дней в довольно большом объеме, чтобы составить представление о масштабах его гения. В них есть рисунки и чертежи летательных машин, стенобитных орудий, винторезных и печатных станков, парашюта и вертолета, деревообрабатывающих и гидравлических машин, оптических приборов и прочих механизмов, а также отличающиеся точностью анатомические зарисовки и записи по математике, оптике, астрономии и философии.

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» рассказывает о некоторых воплощениях технической мысли Леонардо, которыми он славился и которые поражали современников.

Более семи тысяч страниц текстов и рисунков Леонардо, объем которых значительно превышает количество его художественного наследия, первоначально перешли к его ученику Франческо Мельци, а позже были разрознены и меняли владельцев. Сейчас все известные нам бумаги – так называемые кодексы Леонардо – находятся в музейных коллекциях, кроме «Лестерского кодекса», который находится в частном владении. В настоящее время существует 23 кодекса.

Леонардо писал на отдельных листах, позже сшитых в тетради (кодексы) в том порядке, который казался целесообразным последующим владельцам. В частности этим занимался скульптор Помпео Леони, работавший при мадридском дворе Филиппа II, которому досталась значительная часть документов. При этом они, к сожалению, часто лишены последовательности и тематического единства, однако их внимательное изучение позволяет проследить за мыслью ученого и оценить объем знаний и научных достижений.

В собрании редких книг хранится роскошное факсимильное издание кодексов Леонардо в десяти томах, подаренное библиотеке издательством Института итальянской энциклопедии. Оно представляет собой амбициозный библиофильский проект 1990-х – начала 2000-х годов: каждый том отпечатан на специально изготовленной бумаге, имеет переплёт из натуральной кожи с золотым тиснением и снабжён футляром из ценных пород дерева.
Впечатляющий внешний вид – не единственное достоинство этих томов. Несмотря на то, что к настоящему моменту немалая часть кодексов Леонардо оцифрована и выложена в открытый доступ, научные факсимильные издания, подобные нашему, снабжённые расшифровкой и тематическими указателями, весьма облегчают работу исследователям и всем, кто интересуется творчеством Леонардо.

На выставке представлены тома, содержащие «Атлантический кодекс» и «Виндзорское собрание».

«Атлантический кодекс» – самое объемное собрание записей Леонардо, которое находится в Амброзианской библиотеке в Милане. Он лучше других тетрадей даёт представление об обширном круге интересов Леонардо на протяжении долгого периода – примерно с 1478 года до конца его жизни. Больше всего здесь математических записей, а также архитектурных зарисовок и чертежей машин и механизмов. Кроме этого «Атлантический кодекс» содержит астрономические выкладки, заметки и цитаты, записи отдельных мыслей и даже кулинарные рецепты. Сюда же входит и большая часть литературного наследия Леонардо, в том числе письмо к миланскому герцогу Лодовико Моро, где Леонардо предлагает свои услуги в качестве инженера, строителя мостов и укреплений и изготовителя боевых снарядов, лишь вскользь упомянув свои навыки скульптора и живописца.

Исследователи творчества Леонардо обычно замечают, что универсальность гения Леонардо и его бесконечная любознательность не дали ему довести до конца намеченные им начинания. Он не создал нового метода изучения и понимания устройства мира, не решил проблем, а только поставил их, формулируя новые задачи. Это отметил ещё Вазари:

Это касалось также и живописи Леонардо. Он начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Живопись была одной из точек приложения его экспериментаторских импульсов. Он был, прежде всего, именно учёным, познающим природу и не ради искусства, но ради науки. Его занимала сама проблема, но не её решение. То есть, Леонардо был гениальным теоретиком, не слишком заинтересованным в практике. Но теоретическая мысль Леонардо опережала развитие европейской науки на целые столетия.

Одной из областей, в которой Леонардо далеко продвинулся не только в теории, но и в практике, была анатомия.
Вазари пишет о его анатомических исследованиях в период пребывания в Милане на службе у Лодовико Моро:

Большая часть анатомических штудий Леонардо собрана в «Виндзорском кодексе» (находится в Британской королевской коллекции). Можно сказать, что Леонардо был человеком, создавшим анатомическую иллюстрацию, соединив знания об устройстве человеческого тела с искусством рисования, на полвека опередившим исследования основоположника современной научной анатомии Андреаса Везалия. До Леонардо анатомические трактаты не имели полноценных иллюстраций, скорее это были весьма приблизительные схемы.

Несколько сотен сохранившихся рисунков Леонардо отличаются точностью, детализацией и прекрасным пониманием принципов работы внешних и внутренних частей тела.

Кирхер родился 2 мая 1602 года в городе Гайза в Центральной Германии, отцом его был профессор теологии Иоганн Кирхер. Атанасиус получил блестящее образование в Иезуитском колледже, в возрасте 16 лет стал монахом ордена иезуитов. В 1631 году вынужден был бежать от 30-летней войны и оказался в Авиньоне, где преподавал математику, натуральную философию и восточные языки. О количестве иностранных языков, которыми владел Кирхер, в литературе имеются разночтения, но в любом случае речь идет о десятках, есть сведения, что их было 100.

В 1631 году была опубликована первая научная книга Кирхера, посвященная магнетизму «Наука магнетика», к изучению магнетизма он будет возвращаться не однажды. Кроме того, интересы Кирхера лежали в области расшифровки египетских иероглифов, добиться успеха ему не удалось, но он по праву может считаться отцом европейской египтологии.

В 1633 году Кирхер перебрался в Рим, оказался в близком к папскому престолу круге и был назначен профессором математики и восточных языков в Римскую коллегию – университет в Риме, основанный в 1551 году Игнатием Лойолой и Франциском Борджа. Профессором в коллегии Кирхер пробыл до 1646 года, а после получил разрешение оставить преподавательскую должность.

Современники рассказывали, что в Рим Кирхер привез старинную книгу древнего восточного мудреца, где содержался ключ к расшифровке египетских иероглифов, и купленные в Марселе семена загадочных растений, цветы которых являлись солнечными часами (это были всего лишь семена подсолнечника).

В это время папой был Урбан VIII, только что завершился судебный процесс над Галилео Галилеем, а за 33 года до этого на костре был сожжен Джордано Бруно, частью обвинений против которого было обвинение в приверженности к герметическому учению, восходящему к древней египетской мудрости. Но при этом католическая церковь во главе с папой была чрезвычайно заинтересована в расшифровке иероглифов, египетских тайнах, эзотерическом учении, ведь именно как специалист по иероглифам Кирхер был приглашен в Рим.

Первый научный труд Кирхера в Риме «Коптские или египетские веяния» вышел в 1636 году и был посвящен коптскому языку, затем он выпустил еще несколько сочинений о египетских иероглифах.

Кирхер действительно разработал свой подход к чтению иероглифов и даже давал уроки «древнеегипетского», писал на нем письма и «прочитал» все тексты на римских обелисках. Но это был самодеятельный кирхеровский подход, который не имел ничего общего с правильной трактовкой иероглифов.

Несмотря на то, что Кирхер фактически придумал древнеегипетский язык, сам Ж. Ф. Шампольон, расшифровавший египетские иероглифы, отдавал должное Кирхеру не за дешифровку, а за «распространение изучения коптского языка».

Параллельно с работой над египетскими материалами Кирхер продолжал заниматься постижением магнетизма. Этому вопросу была посвящена его первая книга, «Magnes, sive De Arte Magnetica», в 1643 – ее вторая и в 1654 – третья редакции. В переводе на русский язык полное называние книги вполне в духе XVII века выглядит так: «Магнит или искусство магнетизма в трех частях, в которых универсальная природа магнита так же, как и его использование во всех искусствах и науках, объяснена новым методом. В дополнение приводятся неизвестные секреты природы от силы и удивительных эффектов магнита и других скрытых движений в природе в элементах, камнях, растениях, животных и других вещах благодаря всем видам физических, химических и математических экспериментов». Несмотря на упоминания «физических, химических и математических экспериментов», по Кирхеру магнетизм – это универсальная сила, которая пронизывает абсолютно всю материальную основу мира, от Солнца до мельчайших частиц. Магнитные свойства тела приобретают, находясь в универсальном магнетическом флюиде, отождествляемом им с Духовным светом. Это единственный магнит в мире, от него исходит магнитная энергия, определяющая как движение планет, так и эмоциональную жизнь человека, животных и даже растений.

Большое внимание Кирхер уделяет взаимоотношениям между растениями, открыв и в растительном царстве насыщенный эмоциональный мир, в котором совершенно явственно проявляются симпатии и антипатии. Для иллюстрации своих положений он приводит примеры отвращения виноградной лозы к капусте и, напротив, ее симпатию к масличному дереву, любовь лютика, водяной лилии и руты душистой – к фиге…

Наряду со своими нетривиальными взглядами на сущность магнитных явлений, Кирхер в истории изучения магнетизма иногда упоминается как автор первой магнитной съемки Земли. Кирхер участвовал в грандиозном предприятии под названием «Географический план», разработанном по инициативе Генерала ордена Иезуитов Муцио Вителлески и осуществлявшемся в 1650-х гг. Предполагалось провести географическую реформу, включив в нее не только сбор различной географически-этнографической информации, но и разработку новых методов определения долготы местности. Все сведения с мест приходили на имя Кирхера в Рим и адресовались «Нашему математическому князю в Риме». Так, Кирхер стал организатором первого централизованного сбора научной информации.

Правда, из-за неточности и противоречивости присылаемых сведений целостная картина не складывалась и проект захирел, материалы к «Географическому плану» были похищены.

В 1651 году в Риме был открыт музей, основой которого стала подаренная Римской коллегией коллекция антикварных предметов и живописи римского аристократа Альфонсо Доннино. Куратором музея назначили Кирхера и он присоединил к этому дару свою коллекцию редкостей, минералов и окаменелостей. Так возник Кирхерианум, ставший притягательной достопримечательностью Рима второй половины XVII века. Интересно, что укомплектованный древностями и редкостями, открытый в лоне католической церкви, он практически не имел образов и предметов христианского культа. Вместо распятий здесь были машины, деревянные обелиски, детские скелеты, чучела животных, римские погребальные урны, мозаики, монеты и т.д.

Очевидцы отмечали, что музей был укомплектован диковинными изобретениями самого Кирхера – говорящими машинами, подслушивающими устройствами, приспособлениями, извергающими напитки для гостей.

Каталог был опубликован, когда музей был на пике своего развития, его подготовил Джорджо де Сепи, ученик Кирхера и куратор машин Коллегии.

Работа состоит из трех частей, соответствующих физическому расположению коллекций. Фронтиспис – единственная известная иллюстрация главного выставочного зала с отдельно стоящими статуями и моделями обелисков, а также полками и витринами с артефактами вдоль стен. Помимо знаменитого портрета Кирхера, на больших гравюрах – изображения Сианьской стелы с текстом на китайском языке, впервые напечатанная в ещё одной книге Кирхера China Illustrata (1667), многочисленные египетские обелиски, инструменты, используемые в экспериментах с отраженным светом (включая волшебный фонарь), а также гидравлические и магнитные часы. Также иллюстрации содержат изображения монет, химических аппаратов, Эолову арфу и «вечные» двигатели.
После смерти Кирхера в 1680 году музей начал приходить в упадок, следующий каталог будет опубликован Филиппо Боннани в 1709 году, когда многие предметы исчезли из коллекции в неизвестном направлении. Тем не менее, музей просуществовал до 1916 года, когда был распущен, коллекция передана по частям региональным музеям.

Вероятно, самым известным произведением Кирхера стал его двухтомный 'Mundus subterraneus, quo universae denique naturae divitiae', или «Подземный мир», изданный в 1665 году и позже неоднократно переиздававшийся. ‘Mundus subterraneus’ состоит из двух томов, первый том описывает «замечательную структуру земного глобуса», а во втором рассматриваются, как мы бы сейчас сказали, экологические проблемы рационального использования ресурсов планеты. «Подземный мир» великолепно иллюстрирован, среди иллюстраций есть даже карта Атлантиды, заимствованная Кирхером из древнеегипетских текстов.

В этом труде изложены взгляды Кирхера на устройство планеты и освещены многие специальные и частные вопросы, до сих пор определяющие проблематику наук о Земле. Кирхер касается вопросов геологии, палеонтологии, океанографии, химии, биологии, астрономии, метеорологии, математики. Но в то же время это сочинение – своеобразное предвосхищение будущего научно-фантастического жанра с описанием космических путешествий в состоянии сновидений или транса. Кирхер, как и другие подобные ему ученые-универсалы (полиматы) создал собственную космогонию. Свой интерес к иероглифам он перенес на природу, проводя аналогию между расшифровкой первых и пониманием второй. Первым таким иероглифом был для него магнетизм, позднее он убедился в существовании и многих других загадочных явлений в природе. При этом Кирхер отвергал чудеса, полагая, что природа, повинуясь своим естественным законам, много чудесней.

Ему пришлось стать свидетелем грандиозного проявления внутренней жизни Земли, что не могло не послужить толчком для активной работы мысли в направлении, связанном с устройством планеты. Несмотря на преимущественно оседлую жизнь в Риме, Кирхеру довелось совершить весьма насыщенное приключениями путешествие на юг Италии в 1637 – 1638 гг, когда он сопровождал немецкого принца на Мальту. Тогда он стал зрителем, по его словам, «в величественном театре природы», с участием грозных стихий в качестве действующих лиц и исполнителей. В этот момент произошли извержения вулканов Везувий, Этна и Стромболи и сильное землетрясение (Великое Калабрийское землетрясение), жертвами которого стали около 10000 человек. К моменту поездки Кирхера в Италию пик активности Везувия был позади, но он еще дымился и время от времени продолжал извергать лаву. Кирхер решился на достаточно опасное и рискованное предприятие – спуститься в кратер вулкана.

По его словам: «Когда я достиг кратера, страшно сказать, я увидел, что он весь в огне, с невыносимым запахом серы и горящего битума. Мне казалось, я смотрю на царство мертвых и вижу ужасные фантомы демонов, воспринимаю стоны и конвульсии ужасной горы, необъяснимый смрад, темный дым, смешанный с огненными шарами, которые продолжали извергать дно и стены горы из одиннадцати различных мест, вызывая рвоту и у меня».

Утром он измерил пантометром (прибором, который сам сконструировал) размеры вулкана. Уже тогда Кирхер сделал некоторые важные выводы, вошедшие в будущую книгу. Так, запахи дали ему основание полагать, что вулканическая деятельность обязана сгоранию серы, битумов и селитры (порохообразное взрывчатое соединение), что приводит к взрыву и извержению горящего материала. Тем самым вулканы представляют отдушины для выхода горящего внутри Земли вещества, объем которого превышает размеры конкретного вулкана, а вулканическая деятельность может создавать и уничтожать горы. Одновременно извержение Везувия, Этны и Стромболи привело Кирхера к выводу, что под землей существует связь между источниками вулканических извержений.

Выполненный Кирхером рисунок извергающегося Везувия украсил 'Mundus subterraneus', вышедший почти через 30 лет после описанных событий.

Внутренняя часть Земли содержит пустоты, занятые огнем, водой и воздухом, автор называет их темницами или камерами. Есть под землей и другие «темницы» - переходы – вместилища производительных семян для образования минералов и пород. В центре Земли находится Центральный огонь, промежуточные очаги располагаются в более высоких сферах, и наиболее высокорасположенные из них питают вулканы. В Земле наблюдается равновесие между разогреванием и охлаждением.

Именно равновесие между водой и огнем, по Кирхеру, оберегает Землю от подземного пожара, который неминуемо сжег бы ее, если бы не было воды. Кирхер одним из первых предположил увеличение температуры с глубиной в недрах Земли.

Кирхер находил связи между горами, вулканами, реками и океаном – они участвуют в круговороте воды на Земле, полагая, что все водные потоки берут начало из водяных камер, расположенных под крупными горными массивами. Реки и ручьи текут в океан и в водоворотах втягиваются в подземный мир. Наиболее крупный водоворот он предполагал к северу от Норвегии, отсюда воды через внутренние каналы выходили на поверхность в районе Южного полюса.

Интересны представления ученого об ископаемых, как в ту эпоху называли их - подземных образованиях. Различая «фигурные камни» и минералы, Кирхер был уверен в органической природе окаменевших организмов – устриц, моллюсков, улиток, грибков, водорослей и других обитателей морского дна, о которых он писал как о «не стоящих упоминания». Его занимал вопрос, как возникают на поверхности горных пород изображения человеческих лиц, букв латинского алфавита, сцены на евангельские темы. Он не исключал Божественного вмешательства, но предполагал, что оно происходило по естественным законам.

Сейчас ‘Mundus Subterraneus’ можно рассматривать как соединительное звено между средневековыми представлениями и только появляющимися эмпирическими знаниями, положившими начало научной революции. Результаты проницательных наблюдений соседствуют с красочными картинами из жизни подземных обитателей и драконов.

В работе Кирхера активно проводится идея о том, что Земля (Сферический Геокосм) – живое существо, отчасти антропоморфное, скелет этого существа – горы, водная система – аналог кровеносной, а огненные очаги отвечают за жизненную энергию. Равновесие Геокосма определяется гармоничным соотношением огня и воды.

«Подземный мир» показывает все особенности стиля Кирхера – он всегда ставил грандиозные задачи, к разрешению которых привлекал все имеющиеся материалы. К тому же красочность изложения и безудержная фантазия являлись основными факторами многих его работ.

Всего при жизни Кирхера было опубликовано около 40 книг, при этом каждый том содержал до тысячи страниц и был богато иллюстрирован. Над оформлением книг работало множество талантливых художников – граверов, существует предположение, что его книги покупались не столько для чтения, сколько в качестве художественных альбомов. Они ценились библиофилами всей Европы уже тогда, что уж говорить о нашем времени.
Кирхер также был очень плодовитым изобретателем.

Самое знаменитое его изобретение «Математический орган», который можно рассматривать как прообраз первого компьютера. Это была вычислительная машина, позволявшая решать задачи по арифметике, геометрии, фортификации, астрономии, рассчитывать и определять время. К изобретениям Кирхера относится прибор для слабослышащих, подобие будущего проекционного аппарата, музыкальные инструменты. Также им были изобретены прибор для записи пенья птиц и приспособление для устрашения противника в виде наполняемого светящимся газом огромного дракона, на животе которого была надпись «Гнев Божий».

Кирхер был одним из самых известных ученых своего времени. Его переписка чрезвычайно обширна, среди его адресатов были Лейбниц, Торричелли, Гассенди, он переписывался с императорами Священной Римской империи, с папами, кардиналами и другими знатными людьми. Но, несмотря на всю известность, слава Кирхера начала угасать еще при жизни, и почти на 300 лет он был забыт. Сейчас имя Кирхера опять стало звучать в работах ученых и историков. Большая часть написанного им все еще ждет своего анализа и даже перевода. Десятки его рукописей до сих пор не опубликованы, а многие из тех, что опубликованы, не переведены с латыни.

Ещё один великий энтузиаст последних достижений научного знания, благодаря которым человечество уверенно смотрело и устремлялось вперёд во времени и пространстве – это, конечно, Жюль Верн (1828-1905). Его книги занимают второе место в мире по количеству переводов на другие языки (первое – у Агаты Кристи). В нашей библиотеке хранятся многие десятки изданий его романов на разных языках, разного времени.

Герои Верна – самоотверженные, отважные и благородные – покоряли воздух, океан, земную твердь и недра и даже летали в космос. Верн не был учёным и всегда считал себя литератором, однако объем материала, который он изучил и увлекательно изложил, поражает воображение. Он проводил долгие дни в Национальной библиотеке Франции. После его смерти остался архив, включавший более 20 тысяч тетрадей с заметками, которые он делал, по его словам, используя каждую подходящую книгу, газету, журнал или научный отчёт, которые попадали к нему в руки.
Творческая концепция Верна представляет собой сложное сочетание позитивизма и романтизма (идеологии, которые кажутся противоположными друг другу) – и такой же комплексной и противоречивой была и остаётся оценка его творчества.

Его называют одним из отцов научной фантастики. Влияние его произведений на собственное творчество и жизненный путь признавали многие – от Циолковского до Ролана Барта. Рэй Брэдбери резюмировал его культурное значение, сказав, что «все мы, так или иначе, дети Жюля Верна». И, в то же время, огромная популярность в самых разных читательских кругах, коммерческих успех, гигантские тиражи, многочисленные переводы на десятки языков долгое время заставляли считать произведения Верна развлекательным, детским чтением. Особенно не повезло ему в англоязычных странах, где читатели знали его по сильно сокращённым и упрощённым переводам.

Также Жюля Верна принято считать научным визионером и изобретателем, пророком прогресса который, подобно Да Винчи, в своих смелых полетах фантазии, основанных на знаниях, предсказал некоторые технологии ХХ века. Однако это лишь иллюзия, подкрепляемая самовоспроизводящимися стереотипами и ностальгическими воспоминаниями многих поколений читателей. Сам Верн отвергал претензии на строгую научность, утверждая, что ничего не изобретал и лишь стремился «изобразить Землю и Вселенную», соблюдая при этом красоту стиля, несмотря на распространённое убеждение, согласно которому приключенческий роман не может претендовать на серьёзные литературные достижения. Даже если Верн не был гениальным провидцем, он вполне справился с решением своей амбициозной задачи – нарисовать картину мира и показать масштаб человеческих возможностей в его познании и освоении. Он признавал: чтобы полностью осуществить задуманное, «нужно жить не менее ста лет». Тем не менее он был чрезвычайно продуктивен, написав 66 романов и несколько десятков повестей, рассказов, пьес и научно-популярных статей.

Его творческая концепция начала складываться в сотрудничестве с Пьером-Мишелем-Франсуа Шевалье – редактором журнала «Семейный музей» (Musée des familles), который хотел найти автора, способного в увлекательной форме излагать различные научные сведения. Первые подобные тексты Жюля Верна были опубликованы в журнале в 1851 году. За пять лет сотрудничества с Шевалье Верн окончательно оформил идею «Научного романа», который должен был включать большое количество фактических данных. Первым таким романом стал «Пять недель на воздушном шаре», который, по словам писателя, был задуман как географический роман об Африке, а воздушный шар возник в сюжете как наиболее подходящее транспортное средство, чтобы охватить все, интересующие автора территории.

Этот роман был опубликован в 1863 году уже другим издателем, благодаря которому о Жюле Верне узнал весь мир. Пьер-Жюль Этцель, так же, как Шевалье, собирался издавать научно-популярный журнал для семейного чтения. Они заключили долгосрочный контракт, согласно которому Верн обязался передавать издателю по три романа в год. Таким образом, писатель получил отличную возможность реализовать всё свои замыслы, будучи обеспечен стабильным заработком. Этцель придумал серию «Необыкновенные путешествия» (Voyages extraordinaires), которая объединяла все научно-приключенческие романы Верна. За «Пятью неделями на воздушном шаре» последовали «Путешествие к центру земли» (1864), «Дети капитана Гранта» (1867), «Двадцать тысяч лье под водой» (1870), «Вокруг света за восемьдесят дней» (1872), «Таинственный остров» (1874), «Пятнадцатилетний капитан» (1878) и другие.

Каждый роман сначала выходил сериями глав в «Журнале образования и отдыха» (Magazine d'Education et de Récréation), а потом публиковался в виде книги, что было обычной практикой для XIX века. Книги выходили в нескольких вариантах – подешевле и подороже. Самыми желанными и дорогими были богато иллюстрированные рождественские издания в разноцветных переплётах с золотым тиснением. Именно такие (изданные в 1870-80-е годы) хранятся в нашем редком фонде. Это «Паровой дом. Путешествие по Северной Индии» и «Чёрная Индия» и «Ченслер» в сдвоенном томе.

Другие варианты изданий Этцеля можно также найти в редком и основном фонде. Для демонстрации на выставке мы выбрали «Путешествие к центру Земли», «Двадцать тысяч лье под водой», «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны»
с иллюстрациями Эмиля Байяра, Альфонса де Невиля, Эдуара Риу, Анри де Монто, Жюля Фера и Леона Бенета.

В собрании редких книг также хранится книга итальянского литературоведа Эдмондо Маркуччи, посвященная иллюстрированию Верна.

В настоящее время исследователи рассматривают проект «Необыкновенных путешествий» как единый комплекс, повлиявший на распространение, восприятие и последующую судьбу произведений Жюля Верна. Этцелевские издания представляли собой неразделимую коллаборацию: издатель-писатель-иллюстраторы, где каждый играл свою роль и все зависели друг от друга. Писатель советовался с издателем, последний вносил иногда весьма заметные правки в сюжет, руководствуясь соображениями читательского спроса и коммерческой выгоды. Иногда это приводило к конфликтам. Судьба некоторых героев Верна сложилась бы иначе, если бы в неё не вмешался Этцель.

Профессиональный диалог с иллюстраторами также был весьма тесным. Весь цикл «Необыкновенных путешествий» содержит более 4 тыс. иллюстраций – в среднем около 60 на один роман. Они предоставляют богатый материал для исследователей. Мы можем проследить взаимосвязи между содержанием текста и представлениями всех участников процесса о том, какие именно моменты должны быть проиллюстрированы.

Например в письме Леону Бенету по поводу «Парового дома» (в романе герои путешествуют в доме на колесах, который тянет за собой механический слон на паровом ходу) автор пишет: «Дорогой месье Бенет, я получил ваши рисунки, они превосходны. Но караван необходимо переделать: вместо двух вагонов это должны быть небольшие бунгало, как маленькие пагоды на колесах – европейские внутри и индийские снаружи. Представьте себе нечто, что будет тянуть слон… Постарайтесь сделать их не квадратными и скорее длинными, чем широкими. И постарайтесь, чтобы они выглядели очень богато».

Леон Бенет проиллюстрировал большую часть «Необыкновенных путешествий» - ему принадлежит примерно две тысячи иллюстраций. Эдмондо Маркуччи пишет о нём: «У Бенета богатое воображение, много движения, деликатные линии, что особенно заметно в портретах женщин и детей. Наконец, он лучше, чем кто-либо другой знает, как создать сцену на открытом воздухе, чтобы она была одновременно реалистичной и замечательно живописной».

Не самым плодовитым, но самым известным (и первым) иллюстратором «Необыкновенных путешествий» был Эдуар Риу. До и после сотрудничества с Этцелем он специализировался на пейзажах и изображениях памятных событий. Кроме Верна он иллюстрировал Дюма, Вальтера Скотта, Гюго и в целом был известным художником во второй половине XIX века. Маркуччи считал, что «рисунки Риу богаты светом, а лица персонажей имеют энергичное выражение. Риу может реалистично изобразить фантастические места вымышленной географии Верна: туманы и льды, тени внутри земной коры, огромные пустынные побережья, движения различных вод... В его работах всё одновременно упорядочено и экспрессивно – его стиль можно было бы назвать «романтическим реализмом».

Среди визуальных воплощений «изобретений» Жюля Верна, наиболее удалённых от настоящих технологий XIX века следует упомянуть космические иллюстрации Эмиля-Антуана Байяра к романам о полётах на Луну. В «Биографическом словаре художников научной фантастики и фэнтези» (Weinburg, R. A Biographical Dictionary of Science Fiction and Fantasy Artists, 1988) отмечается, что Байяр учитывает влияние невесомости на движения космонавтов. А изображение космического корабля с американским флагом, приводнившегося в Тихом океане стало одним из самых популярных в истории иллюстрирования научной фантастики. Сто лет спустя космический корабль «Аполлон-8» приводнился в нескольких километрах от упомянутых «Вокруг Луны» координат.

Также можно отметить, что большая часть изображений в книгах Верна несет познавательную функцию, показывая читателям, как выглядят экзотические места и достопримечательности, которые посещают герои, а также необычная флора и фауна. Иногда художник словно работает с учебником, показывая все перечисленные тем или иным учёным персонажем виды рыб, фазы Луны, типы воздушных шаров и дирижаблей и т.п. Часто выбор обусловлен не столько значимостью иллюстраций для сюжета, сколько их дидактической ценностью и «документальностью».

Следует также упомянуть русский некролог Жюлю Верну, опубликованный в зимнем номере «Нового журнала литературы, искусства и науки» за 1905 год.

Его автор также относит произведения писателя скорее к юношескому чтению, но признаёт его уникальность на современном литературном поле:
«Он дал что-то совершенно новое, до него не встречавшееся в литературе... Это волшебные, фантастические сказки, превращённые в действительность могучим воображением автора. В первом же произведении Верна ярко обнаружились отличительные черты его творчества: необыкновенная фантазия, направленная в область науки, простота и вместе с тем увлекательность изложения и удивительное уменье сразу овладеть читателем и держать его в руках, пока не будет прочтена вся книга. Яркость воображения давала Верну возможность до мелочей разрабатывать фантастическую обстановку, в какую он иногда помещал своих героев… и нередко делала его пророком будущих научных открытий. Во всех его произведениях – наука на первом плане».

И, наконец, продолжая тему тесной взаимосвязи текста и иллюстраций, представляем ещё одного автора, незаслуженно забытого, чьи труды также хорошо представлены в фондах библиотеки.

Альбер Робида (1848–1926) – один из пионеров научной фантастики и отец-основатель научно-фантастического искусства. Робида еще с детства был увлечен рисованием. Свою первую серию сатирических карикатур он создал в 1865 году, а в 1867 родители, признавая его творческие таланты, разрешили ему переехать в Париж, где он начал свою карьеру в качестве иллюстратора и карикатуриста для различных популярных парижских журналов, таких как La Chronique illustrée и Le Polichinelle («Иллюстрированная хроника» и «Полишинель»). Затем Робида обратился к хронике франко-германской войны 1870 года и последовавшей за ней Парижской коммуной.

Робида путешествовал по Европе как внештатный художник-журналист и корреспондент в первые годы Третьей республики, а затем поселился в 1876 году в Париже с семьей.

Сначала он прославился своими работами по оформлению роскошных изданий произведений Франсуа Рабле, Шарля Перро, Оноре де Бальзака и других, а также множеством иллюстрированных книг по французской городской архитектуре и истории. Но позже он стал известен как талантливый писатель-фантаст и художник. Он сравнительно легко стал популярным карикатуристом, его рисунки печатали многие газеты и журналы. Робида сумел выработать свой стиль, сдержанный и точный. Читатели стали узнавать его произведения. Затем он начал сочинять полушутливые тексты в качестве комментариев к своим рисункам.

Наследие Альбера Робида включает в себя около шестидесяти книг, написанных и иллюстрированных им самим, и приблизительно сотню, принадлежащих другим авторам, но оформленных Робида, а также более пятидесяти книг по истории и краеведению, десяток путеводителей, детские сказки, школьные пособия, социальные, рекламные и туристические плакаты, рисунки и карикатуры, созданные для более чем восьмидесяти иллюстрированных журналов, декорации к театральным пьесам, открытки, программы, меню, монотипии, живописные полотна и огромный павильон «Vieux Paris» для Всемирной парижской выставки 1900 года.

С 1879 года Робида начал выпускать серию «Необычайные путешествия Сатурнена Фарандула» (Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul), пародию на «Пять недель на воздушном шаре» Жюля Верна. Но, в отличие от Жюля Верна, который в своих проектах был серьезен, Робида видел в будущем большую карикатуру на настоящее.

Одним из направлений литературной и художественной деятельности Робида становится roman d'anticipation - жанр утопического романа, благодаря которому творчество мастера приобретает широкую известность.
За пятью сборниками цикла про Сатурнена Фарандула последовала серия причудливых и богато иллюстрированных научно-фантастических романов, среди которых были «Двадцатый век» 1882 года, «Электрическая жизнь» (1883), «Война в ХХ веке» (1887), «Часы веков» (1902) и чрезвычайно пессимистичный «Инженер фон Сатана» (1919).

Романы Робида уникальны для своего времени: такое количество футуристических технологий, пожалуй, не описывал ни один из его современников.

В России перевод сочинений Альбера Робида был допущен к печати цензурой в 1894 году. Два романа были объединены в одно издание, вышедшее под называнием «Двадцатое столетие: Электрическая жизнь».

Робида вместе с Жюлем Верном и Гербертом Уэллсом входит в список ведущих авторов XIX века, оказавших наибольшее влияние на развитие жанра научной фантастики. Его трилогия «Двадцатый век», «Электрическая жизнь» и «Война в ХХ веке» берет за основу фактически водевильный сюжет и использует его для подробного описания жизни французского общества в ХХ веке. Допустив лишь небольшую хронологическую неточность, автор предсказывает Октябрьскую революцию в России, Вторую мировую войну, изобретение телевидения, видеосвязи и многие другие вещи.

В своих романах Робида предлагает читателю окунуться в жизнь вымышленного Парижа. Это фантастический Париж, построенный на высоких сваях, с домами, которые висят в воздухе, с улицами, заполненными воздухоплавательными аппаратами. Это город, живущий в небе, где трехэтажные омнибусы и небольшие пневматические велосипеды при помощи огромных воздушных шаров в виде рыб парят в облаках над французской столицей. Появление подобного вымышленного мегаполиса явилось естественным ответом на невероятные темпы научного прогресса в этот период. Тексты Робида во многом перекликаются с сочинениями Жюля Верна или Герберта Уэллса. Но иллюстрации Альбера Робида делают его книги уникальными.

Изобретая во множестве всевозможные футуристические технологии, автор не забывает заняться внешним видом своих персонажей. Особенно его увлекает внешний облик эмансипированной женщины. Художник придумывает для нее элегантные модные платья, подчеркивающие ее красоту и изящество. Источником вдохновения при создании женского костюма и образа для художника служит живопись XVIII века.

Множество футуристических технологических деталей накладываются на реальный образ жизни и социальные институты XIX века. Например, муж и жена спорят о приданом своей дочери по «телефоноскопу», традиционные поездки на выходные за город осуществляются с помощью «пневматической трубы», а буржуазный дом украшают такие произведения искусства как «фотокартины» или «гальваноскульптуры». Для современного читателя эти иллюстрации, выглядят, конечно, несколько комично.

Телефоноскоп Робида – экран, висящий на стене как картина, позволяющий воспроизводить изображения, театральные постановки и разговаривать с близкими. Это нечто похожее на смесь телевизора и современных приложений телеконференций.

В романе описываются и электропневматические поезда-трубы, которые не уступают нынешним скоростным поездам, и дома высотой в 18 этажей.
Надо заметить, что когда Робида увидел, как многие его технологические мечты воплотились в реальности ужасами Первой мировой войны, его отношение к научному прогрессу резко изменилось и последние десять лет жизни он испытывал всё возрастающую апатию ко всему новомодному и технологическому.

Принято считать, что Робида стал предтечей стимпанка и дизельпанка, но главная движущая сила в трилогии Робида – электричество. К тому же Робида дал дорогу многочисленным антиутопиям, в том числе Оруэллу. Но после Первой мировой войны популярность Робида резко пошла на убыль. Казалось бы, его прогнозы начали сбываться и известность должна была возрасти, но произошло обратное. Описания Робида оказались столь правдивы, что людям захотелось как можно скорее об этом забыть.

Герои нашей выставки жили в разное время и обладали разным багажом знаний, но главное, что их объединяет, это безудержное воображение, а также смелость не только в том, чтобы провидеть будущее, но и рассказывать об этом современникам. Они верили в науку, считали, что технический прогресс должен служить развитию человеческой цивилизации, помогать в деле познания тайн окружающего мира и быть основой гуманизма и осознанного использования ресурсов планеты.

К сожалению, уже в XX веке стало понятно, что эти идеальные устремления не соответствуют реальности. Но мы все же будем надеяться, что в XXI веке наука и ее достижения будут служить исключительно делу созидания и блага человечества, а в будущее мы сможем смотреть с оптимизмом и надеждой на лучшее.