Эпический театр Бертольда Брехта
Бертольд Брехт один из самых популярных немецких драматургов, поэт, теоретик искусства, режиссер. Убежденный антифашист, Брехт использовал творчество для пропаганды своих идей, был близок коммунистам и даже стал лауреатом Сталинской премии «За укрепление мира между народами», хотя за несколько лет до того назвал генсека в своем тайном дневнике «заслуженным убийцей народа». Тем не менее творчество драматурга и режиссера оказалось чем-то большим, чем отражение конкретной эпохи. Несмотря на утверждение автора, что без всемирной победы советского коммунизма у его произведений не будет будущего, пьесы по-прежнему ставятся на театральных площадках мира, а брехтовская концепция «эпического театра» изучается в вузах и используется в режиссуре.
Брехт — ключевая фигура современного театра и культуры вообще. Он настолько сильно повлиял на искусство, что возникает невольный соблазн находить «брехтовское» повсюду: в каждом современном спектакле, постмодернистской драме, новаторском фильме.
Брехт — ключевая фигура современного театра и культуры вообще. Он настолько сильно повлиял на искусство, что возникает невольный соблазн находить «брехтовское» повсюду: в каждом современном спектакле, постмодернистской драме, новаторском фильме.
Что такое эпический театр?
У эпох без больших целей нет и большого искусства.
Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру Станиславского. Конечно, Брехт не отрицал методов Станиславского и охотно пользовался ими, но совершенно иначе относился к взаимодействию актёров и публики, самому методу постановки «сверхзадачи» спектакля.
Концепция Брехта — это соединение драмы и эпоса, что противоречило общепринятому пониманию театрального действия, основанного, по мнению Брехта, на «аристотелевском» театре. Для Аристотеля драма и эпос были несовместимы на одной сцене: драма должна была полностью погружать зрителя в реальность спектакля, вызывать сильные эмоции и заставлять остро переживать события вместе с актерами, которым предполагалось вживаться в роль и, для достижения психологической достоверности, изолировать себя на сцене от зрителей (в чем, по Станиславскому, им помогала условная «четвертая стена», отделявшая актеров от зрительного зала). Наконец, для психологического театра необходимо было полное, детальное восстановление антуража, как ещё один способ ввести зрителя в мир пьесы.
Брехт же, наоборот, считал, что подобный подход переключает внимание в большей степени только на действие, отвлекая от сути. Цель «эпического театра» заставить зрителя абстрагироваться и начать критически оценивать и анализировать происходящее на сцене, а не испытать катарсис.
Концепция Брехта — это соединение драмы и эпоса, что противоречило общепринятому пониманию театрального действия, основанного, по мнению Брехта, на «аристотелевском» театре. Для Аристотеля драма и эпос были несовместимы на одной сцене: драма должна была полностью погружать зрителя в реальность спектакля, вызывать сильные эмоции и заставлять остро переживать события вместе с актерами, которым предполагалось вживаться в роль и, для достижения психологической достоверности, изолировать себя на сцене от зрителей (в чем, по Станиславскому, им помогала условная «четвертая стена», отделявшая актеров от зрительного зала). Наконец, для психологического театра необходимо было полное, детальное восстановление антуража, как ещё один способ ввести зрителя в мир пьесы.
Брехт же, наоборот, считал, что подобный подход переключает внимание в большей степени только на действие, отвлекая от сути. Цель «эпического театра» заставить зрителя абстрагироваться и начать критически оценивать и анализировать происходящее на сцене, а не испытать катарсис.
По Брехту, вся суть заключается в том, чтобы зритель больше не обращал внимания на «что», а только на «как» … Согласно Брехту, всё дело в том, чтобы человек в зрительном зале лишь созерцал события на сцене, стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель должен наблюдать за течением жизни, извлечь из наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или согласиться, — он должен заинтересоваться, но, боже упаси, только не расчувствоваться. Он должен рассматривать механизм событий точно так же, как механизм автомашины.
Лион Фейхтвангер
Немецкий писатель
Определяя свой театр как «эпический», Брехт использует свойство эпоса изображать происходящее со стороны и создает таким образом между героями и читателем (зрителем) разумную дистанцию. Под термином «эпический театр» Брехт подразумевает не только драматургию, но и сценическую часть, работу режиссера, актеров.
Эпический театр не отрицает эмоции, но взывает прежде всего к разуму, к чувству социальной справедливости, к желанию перемен. Поэтому эпический театр должен шокировать, удивлять, постоянно удерживать зрительское внимание на том, что происходит на сцене. Для Брехта настоящий театр не может жить в отрыве от общества, которому он служит. Брехт ломает четвёртую стену, теперь между исполнителем и зрителем нет границ, и задача актёра – вызвать искреннюю реакцию аудитории, используя метод отчуждения.
Брехту важно отдалить и расшатать привычные и естественные для зрителя явления «с помощью технических приемов отчуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю». Суть театрального действа вовсе не в достоверности, соответственно, у актера больше не должно быть цели вжиться в образ, он должен только изображать его.
Актер по Брехту похож на свидетеля, пересказывающего события, очевидцем которых он был. Он не знает характер героев, но наблюдал поступки, и может только предполагать, что было всему причиной. Пересказывая, он не превращается в изображаемое лицо и никогда не позволяет зрителю забыть про себя. Публика в его лице видит некую третью сущность, и именно тогда возникает эффект отчуждения.
Приёмы, которыми пользуется актёр брехтианского театра, — чтение текста от третьего лица, чтение роли с ремарками и комментариями от себя.
Эпический театр не создает иллюзию, он повествует о том, что происходит, и отображает не только поступки, но и социальные мотивы, движущие ими. В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж — ролью, которую исполняет актер, изображаемое — исключительно сценической зарисовкой, специально избавленной от иллюзии «подобия» жизни. Для объяснения происходящего на сцене Брехт также использует «зонги», которые исполняются хором, тем самым прерывая повествование. Зонги из «Трёхгрошовой оперы», написанные другом и соавтором Брехта, композитором Куртом Вайлем, после первой же постановки распевал весь Берлин.
Говоря о декорациях, Брехт считал ненужным иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением». Художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и быть «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала. Декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе.
Существует мнение, что повторить эпический театр Брехта невозможно, и единственный его образец — это «Берлинер ансамбль», один из ведущих театров ГДР, основанный Брехтом и его женой, актрисой Еленой Вайгель, в Берлине в 1949 году. Театр открылся спектаклем по пьесе Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» в постановке Эриха Энгеля под руководством автора с Вайгель в заглавной роли. Тем не менее, брехтовский театр не умер вместе с Брехтом: у него всегда были и будут поклонники и последователи.
Эпический театр не отрицает эмоции, но взывает прежде всего к разуму, к чувству социальной справедливости, к желанию перемен. Поэтому эпический театр должен шокировать, удивлять, постоянно удерживать зрительское внимание на том, что происходит на сцене. Для Брехта настоящий театр не может жить в отрыве от общества, которому он служит. Брехт ломает четвёртую стену, теперь между исполнителем и зрителем нет границ, и задача актёра – вызвать искреннюю реакцию аудитории, используя метод отчуждения.
Брехту важно отдалить и расшатать привычные и естественные для зрителя явления «с помощью технических приемов отчуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю». Суть театрального действа вовсе не в достоверности, соответственно, у актера больше не должно быть цели вжиться в образ, он должен только изображать его.
Актер по Брехту похож на свидетеля, пересказывающего события, очевидцем которых он был. Он не знает характер героев, но наблюдал поступки, и может только предполагать, что было всему причиной. Пересказывая, он не превращается в изображаемое лицо и никогда не позволяет зрителю забыть про себя. Публика в его лице видит некую третью сущность, и именно тогда возникает эффект отчуждения.
Приёмы, которыми пользуется актёр брехтианского театра, — чтение текста от третьего лица, чтение роли с ремарками и комментариями от себя.
Эпический театр не создает иллюзию, он повествует о том, что происходит, и отображает не только поступки, но и социальные мотивы, движущие ими. В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж — ролью, которую исполняет актер, изображаемое — исключительно сценической зарисовкой, специально избавленной от иллюзии «подобия» жизни. Для объяснения происходящего на сцене Брехт также использует «зонги», которые исполняются хором, тем самым прерывая повествование. Зонги из «Трёхгрошовой оперы», написанные другом и соавтором Брехта, композитором Куртом Вайлем, после первой же постановки распевал весь Берлин.
Говоря о декорациях, Брехт считал ненужным иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением». Художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и быть «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала. Декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе.
Существует мнение, что повторить эпический театр Брехта невозможно, и единственный его образец — это «Берлинер ансамбль», один из ведущих театров ГДР, основанный Брехтом и его женой, актрисой Еленой Вайгель, в Берлине в 1949 году. Театр открылся спектаклем по пьесе Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» в постановке Эриха Энгеля под руководством автора с Вайгель в заглавной роли. Тем не менее, брехтовский театр не умер вместе с Брехтом: у него всегда были и будут поклонники и последователи.
Брехт в России
Чтобы сыграть Брехта, нам пришлось учиться заново.
В России первым Брехта поставил великий русский режиссёр Александр Яковлевич Таиров, основатель знаменитого в начале двадцатого века Камерного театра. Таиров выбрал для постановки пьесу «Трёхгрошовая опера», спектакль шел под названием «Опера нищих» и был сделан в жанре политического ревю.
Пьесу Брехта Таиров получил из рук автора, будучи в Берлине на гастролях. Подготовка спектакля отличалась особенным отбором исполнителей: был организован конкурс на главные роли. На Мэкки-Ножа претендовали восемь актеров, умеющих петь, танцевать и играть драму. После тщательного отбора роль досталась Юлию Хмельницкому, который в своей книги «Из записок актера таировского театра» описывает:
Пьесу Брехта Таиров получил из рук автора, будучи в Берлине на гастролях. Подготовка спектакля отличалась особенным отбором исполнителей: был организован конкурс на главные роли. На Мэкки-Ножа претендовали восемь актеров, умеющих петь, танцевать и играть драму. После тщательного отбора роль досталась Юлию Хмельницкому, который в своей книги «Из записок актера таировского театра» описывает:
Каким-то образом пьесу Брехта получил и Театр сатиры. Там считали, что такое произведение должно идти только в их театре. Никому не желая уступать права на постановку, они распределили роли и приступили к работе. Одновременная постановка в двух московских театрах одной и той же пьесы не устраивала ни сами театры, ни театральное начальство. Началась тяжба.
На стороне Камерного театра в первую очередь был высокий авторитет Александра Яковлевича Таирова. Он доказывал, что пьеса Брехта как будто специально создана для Камерного театра — театра синтетического, осуществившего ряд комедийных, сатирических и музыкальных спектаклей, что актеры театра владеют искусством острого рисунка. Кроме того, почти готово оформление, сделанное по макету братьев Стенбергов. Наконец, у Таирова в запасе был еще один очень веский аргумент. Будучи в Берлине, он приобрел ряд музыкальных инструментов, позволявших оркестру вносить в музыку джазовые интонации, что диктовалось партитурой Курта Вайля. В те годы джаз в нашей стране не был в почете, и такие инструменты достать было невозможно. В итоге тяжба с Театром сатиры закончилась в пользу Камерного театра. Таиров добился права на осуществление первой в Советском Союзе постановки пьесы "Трёхгрошовая опера". У нас она шла под названием "Опера нищих" (это название английского первоисточника, по которому Брехт создавал свою пьесу). В 30-е годы Камерный театр был единственный в стране, где шла пьеса Брехта.
Не могу не рассказать хотя бы коротко о своих товарищах, исполнителях основных ролей. Рисунок спектакля был очень острым и многоцветным. В нем звучали и ирония, доходящая подчас до сарказма, и пародия; иногда зрелище приобретало трагикомический, а порой и жуткий характер, особенно сцены нищих, где блестяще игравший великолепный актер Лев Фенин создавал зловещую, на грани гротеска, фигуру Пичема.
Брауна играл Иван Аркадин - актер, которому были подвластны и драматические, и комедийные роли.
А непротрезвляющаяся жена Пичема, мадам Пичем, в исполнении Елены Уваровой была и смешна, и страшна, и цинична. Роль Дженни, верной подруги Мэкки, великолепно играла красивая и грациозная Наталья Эфрон. Она любила его горячо. Но, страдая и мучаясь, все же передала его в руки полиции.
...Все исполнители обладали голосами, были поющими. И отличные музыкальные номера Курта Вайля звучали прекрасно.
На стороне Камерного театра в первую очередь был высокий авторитет Александра Яковлевича Таирова. Он доказывал, что пьеса Брехта как будто специально создана для Камерного театра — театра синтетического, осуществившего ряд комедийных, сатирических и музыкальных спектаклей, что актеры театра владеют искусством острого рисунка. Кроме того, почти готово оформление, сделанное по макету братьев Стенбергов. Наконец, у Таирова в запасе был еще один очень веский аргумент. Будучи в Берлине, он приобрел ряд музыкальных инструментов, позволявших оркестру вносить в музыку джазовые интонации, что диктовалось партитурой Курта Вайля. В те годы джаз в нашей стране не был в почете, и такие инструменты достать было невозможно. В итоге тяжба с Театром сатиры закончилась в пользу Камерного театра. Таиров добился права на осуществление первой в Советском Союзе постановки пьесы "Трёхгрошовая опера". У нас она шла под названием "Опера нищих" (это название английского первоисточника, по которому Брехт создавал свою пьесу). В 30-е годы Камерный театр был единственный в стране, где шла пьеса Брехта.
Не могу не рассказать хотя бы коротко о своих товарищах, исполнителях основных ролей. Рисунок спектакля был очень острым и многоцветным. В нем звучали и ирония, доходящая подчас до сарказма, и пародия; иногда зрелище приобретало трагикомический, а порой и жуткий характер, особенно сцены нищих, где блестяще игравший великолепный актер Лев Фенин создавал зловещую, на грани гротеска, фигуру Пичема.
Брауна играл Иван Аркадин - актер, которому были подвластны и драматические, и комедийные роли.
А непротрезвляющаяся жена Пичема, мадам Пичем, в исполнении Елены Уваровой была и смешна, и страшна, и цинична. Роль Дженни, верной подруги Мэкки, великолепно играла красивая и грациозная Наталья Эфрон. Она любила его горячо. Но, страдая и мучаясь, все же передала его в руки полиции.
...Все исполнители обладали голосами, были поющими. И отличные музыкальные номера Курта Вайля звучали прекрасно.
Юлий Хмельницкий
Режиссёр, актёр Камерного театра
Следует полагать, что еще одним аргументом за постановку пьесы именно в Камерном театре стало личное знакомство Таирова с Брехтом. В своих воспоминаниях Алиса Коонен, артистка Камерного театра, писала, что режиссер познакомился с драматургом в Германии и не раз встречался с ним. Во время заграничных гастролей, по словам Коонен, Таиров увидел оборотную сторону капиталистического мегаполиса и именно это его впечатление легло в основу «Оперы нищих». Маски бандитов, проституток, воротил, продажных полицейских и якобы порядочных граждан были даны в гротескном виде, а оперу сам Таиров представлял как трагический фарс, что несколько отличалось от других интерпретаций брехтовской пьесы. «Фабрика нищих и калек производила страшное впечатление», – писала актриса о спектакле. Важно ее замечание о том, что спектакль был выполнен в экспрессионистической манере, вызывая жуткое впечатление от капиталистического мира, тогда как сама пьеса Брехта отвечала больше целям «новой деловитости», с ее рационализмом и цинизмом.
Таиров построил спектакль в очень ярком и остроумном рисунке: ирония переходила в сарказм, а пародия приобретала трагикомический характер. Неслучайно, что первая российская постановка Брехта случилась именно в Камерном театре, всегда противопоставлявшем себя «натуралистическому» и умеющем сочетать в себе самые разные жанры: от трагедии до буффонады.
Таиров построил спектакль в очень ярком и остроумном рисунке: ирония переходила в сарказм, а пародия приобретала трагикомический характер. Неслучайно, что первая российская постановка Брехта случилась именно в Камерном театре, всегда противопоставлявшем себя «натуралистическому» и умеющем сочетать в себе самые разные жанры: от трагедии до буффонады.
Конечно же, говоря о постановках Брехта в России нельзя не упомянуть Любимова. Спектакль «Добрый человек из Сезуана», поставленный Юрием Любимовым в 1963 году, положил начало истории Театра на Таганке. Постановка, пережившая несколько редакций, сохраняется в репертуаре театра по сей день.
«Добрый человек из Сезуана» — пьеса о моральном выборе и возможности такого выбора в пользу добра как общественного блага в современном мире. За «декларативной» частью этой пьесы в виде авторской ремарки о том, что город Сезуан — это метафора любого общества, где «человек эксплуатируется человеком», скрывается более тонкая проблематика, связанная с философским пересмотром христианской морали.
Любимов выбрал для этой пьесы-притчи «манеру столь любимого Брехтом „театра улицы", в котором актер работает, не перевоплощаясь в тот или иной образ… но заражая зрителя своим отношением к нему». Драматургия Брехта — это и есть театр улиц, с его шумом толпы, уличными афишами, рекламой, будоражащий и заставляющий зрителя думать и наблюдать. Ставить Брехта — значит экспериментировать, искать. Одним из таких экспериментов Любимова, основанном на эпическом принципе отчуждения, можно считать стоявший на авансцене портрет Брехта, на котором то исчезал, то вспыхивал свет прожектора . В прологе голос Брехта вещал, что «действие происходит в любом месте на земле, где человек эксплуатирует человека». Надписанное огромными буквами на плакате на сцене усиливало эффект сказанного: «Добрый человек из…».
В город Сезуан прибывают три бога, чья задача состоит в том, чтобы найти здесь какого-нибудь доброго человека и вознаградить его. Мифологический сюжет развивается в жизненной ситуации, в которой надо определить замаскированный порок и истинную добродетель. Театр задается вопросом: какой должна быть доброта, чтобы можно было противопоставить её насилию, лжи и корысти? Спектакль Любимова дает ответ на материале притчи: доброта не может быть неразборчивой. Любимовская постановка призывает сорвать маску порока с мнимых праведников. Общая концепция спектакля созвучна принципам театральной теории Б. Брехта: в песнях-зонгах звучит голос самого театра — актерам дана возможность изложить зрителям точку зрения театра. В «Добром человеке…» Таганки много пантомимы, которой и Брехт придавал огромное значение, спектакль Любимова не сентиментальный, отчасти даже строгий, что очень соотносится с брехтовским представлением о собственных пьесах и роли театра вообще.
Любимов требовал от актеров многофункциональности: заставлял их заниматься пантомимой, обучаться гротескной игре, познакомиться с балаганом, фарсом и цирком. Режиссер считал, что без этих навыков они не смогут в полной мере выразить себя. Не все понимали такой подход, тяготея к привычному «методу Станиславского». Но ставить Брехта можно только по системе Брехта, а она идет вразрез с системой Станиславского. Эпический театр предполагает принцип дистанцирования, артист должен вырабатывать собственное отношение к герою, находиться с ним в диалоге без полного перевоплощения в него. Любимов был с этим согласен: актер может существовать на сцене и вне образа. Это хорошо прослеживается как раз в моменты общения с залом, когда артист на время выходит из образа и как бы смотрит на него со стороны. Четвертой стены в «Добром человеке из Сезуана» не было — актеры общались со зрителями прямо во время спектакля.
Интересно, что до этой работы Любимов о Брехте знал не так много. «И потому что я не видел ничего [из спектаклей] Брехта, я был чист, и получился такой русский вариант Брехта. Спектакль был таким, как мне подсказывала моя интуиция и мое чутье», — писал он в своей книге.
Из современных режиссёров больше всех Брехтом, пожалуй, занимается Юрий Бутусов. Его легендарный спектакль «Кабаре Брехт» может служить своеобразным путеводителем как по жизни самого драматурга, так и по теории эпического театр, эстетика которого очень близка Бутусову: лаконичные декорации, плакаты, песни-зонги на разных языках, декламация. В спектакле использованы тексты самого Брехта и зонги Курта Вайля.
«Добрый человек из Сезуана» — пьеса о моральном выборе и возможности такого выбора в пользу добра как общественного блага в современном мире. За «декларативной» частью этой пьесы в виде авторской ремарки о том, что город Сезуан — это метафора любого общества, где «человек эксплуатируется человеком», скрывается более тонкая проблематика, связанная с философским пересмотром христианской морали.
Любимов выбрал для этой пьесы-притчи «манеру столь любимого Брехтом „театра улицы", в котором актер работает, не перевоплощаясь в тот или иной образ… но заражая зрителя своим отношением к нему». Драматургия Брехта — это и есть театр улиц, с его шумом толпы, уличными афишами, рекламой, будоражащий и заставляющий зрителя думать и наблюдать. Ставить Брехта — значит экспериментировать, искать. Одним из таких экспериментов Любимова, основанном на эпическом принципе отчуждения, можно считать стоявший на авансцене портрет Брехта, на котором то исчезал, то вспыхивал свет прожектора . В прологе голос Брехта вещал, что «действие происходит в любом месте на земле, где человек эксплуатирует человека». Надписанное огромными буквами на плакате на сцене усиливало эффект сказанного: «Добрый человек из…».
В город Сезуан прибывают три бога, чья задача состоит в том, чтобы найти здесь какого-нибудь доброго человека и вознаградить его. Мифологический сюжет развивается в жизненной ситуации, в которой надо определить замаскированный порок и истинную добродетель. Театр задается вопросом: какой должна быть доброта, чтобы можно было противопоставить её насилию, лжи и корысти? Спектакль Любимова дает ответ на материале притчи: доброта не может быть неразборчивой. Любимовская постановка призывает сорвать маску порока с мнимых праведников. Общая концепция спектакля созвучна принципам театральной теории Б. Брехта: в песнях-зонгах звучит голос самого театра — актерам дана возможность изложить зрителям точку зрения театра. В «Добром человеке…» Таганки много пантомимы, которой и Брехт придавал огромное значение, спектакль Любимова не сентиментальный, отчасти даже строгий, что очень соотносится с брехтовским представлением о собственных пьесах и роли театра вообще.
Любимов требовал от актеров многофункциональности: заставлял их заниматься пантомимой, обучаться гротескной игре, познакомиться с балаганом, фарсом и цирком. Режиссер считал, что без этих навыков они не смогут в полной мере выразить себя. Не все понимали такой подход, тяготея к привычному «методу Станиславского». Но ставить Брехта можно только по системе Брехта, а она идет вразрез с системой Станиславского. Эпический театр предполагает принцип дистанцирования, артист должен вырабатывать собственное отношение к герою, находиться с ним в диалоге без полного перевоплощения в него. Любимов был с этим согласен: актер может существовать на сцене и вне образа. Это хорошо прослеживается как раз в моменты общения с залом, когда артист на время выходит из образа и как бы смотрит на него со стороны. Четвертой стены в «Добром человеке из Сезуана» не было — актеры общались со зрителями прямо во время спектакля.
Интересно, что до этой работы Любимов о Брехте знал не так много. «И потому что я не видел ничего [из спектаклей] Брехта, я был чист, и получился такой русский вариант Брехта. Спектакль был таким, как мне подсказывала моя интуиция и мое чутье», — писал он в своей книге.
Из современных режиссёров больше всех Брехтом, пожалуй, занимается Юрий Бутусов. Его легендарный спектакль «Кабаре Брехт» может служить своеобразным путеводителем как по жизни самого драматурга, так и по теории эпического театр, эстетика которого очень близка Бутусову: лаконичные декорации, плакаты, песни-зонги на разных языках, декламация. В спектакле использованы тексты самого Брехта и зонги Курта Вайля.
Отрывок из спектакля «Добрый человек из Сезуана» в постановке Ю. П. Любимова
В роли Янг Суна - Владимир Высоцкий
Трейлер к спектаклю Ю. Н. Бутусова «Кабаре Брехт»
Последователи
Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как её отец разбил её пластинки с зонгами Курта Вейля...
Ларс фон Триер
Режиссёр
«Поставлена увлекательная аналитическая задача: сдерживать личное субъективное понимание Брехта, которое зачастую приводит к тому, что почти во всех фильмах совершенно разных режиссёров можно отыскать элементы брехтианства» (из статьи «Брехтовское кино»).
Даже человек, ни разу не бывший в театре, так или иначе сталкивался с наследием Брехта, ведь огромная часть приёмов того же современного кинематографа родилась из теории эпического театра и очень узнаваемой брехтовской эстетики. Из творческих наследников Брехта нужно упомянуть знаменитого французского режиссёра Жан-Люка Годара. Он крайне высоко ценил идеи Брехта и перенял его концепцию отчуждения: у Годара актёр также дистанцируется, становится рупором режиссёра, а не персонажа. В мире кино именно Годар начал ломать «четвёртую стену», то есть смотреть прямо в камеру и обращаться к смотрящим прямо с экрана с отстраненными монологами. Подобные механизмы отстранения вместе с демонстративно броским монтажом помогают взглянуть на фильмы незамыленным взглядом как самому режиссеру, так и зрителям.
Как у Брехта, так и у Годара действие прерывают «зонги», цель которых — разрушить ощущение достоверности происходящего. Чтобы не допустить возникновения иллюзии как таковой, у Брехта актеры со сцены (а у Годара — с экрана) обращаются к зрителю, комментируя происходящее. Одним из самых остроумных годаровских решений стал эпизод в картине «Уикэнд»: ее персонажи останавливают машину и спрашивают пассажиров: «Вы настоящие или из фильма?» и получают ответ: «Из фильма!»
Второй режиссёр, в творчестве которого чувствуется влияние Брехта, —Ларс фон Триер. Действие его картин «Танцующая в темноте» и «Догвилль» происходит в условной Америке 1960-х и 1930-х годов, как события «Доброго человека из Сезуана» — в условном Китае, «Трёхгрошовой оперы» — в условной викторианской Англии, а «Кавказского мелового круга» — в Грузии, где Брехт никогда не бывал, как Триер не бывал в Америке.
Замысел «Танцующей в темноте» и «Догвилля» навеян «Трёхгрошовой оперой», вызвавшей на премьерном спектакле одновременно восторг и раздражение. Если «Танцующая…» обнаружила левый уклон режиссера в выборе героини-рабочей из Восточной Европы, в брехтовском влечении к тривиальным жанрам и в принципе монтажа аттракционов, то «Догвилль» вырос из баллады о Дженни-пиратке. Эти мотивы брехтовских пьес датский режиссер превратил в сценарий, который экранизировал в условной декорации городка, нарисованного на сценической площадке.
«Догвилль» вообще отлично вписывается в «брехтовскую» эстетику: закадровый голос рассказчика, начало и концовка, подчёркивающие, что зрителю показан фильм, действие в схематических декорациях, «догматическая» камера, нарисованный мелом пёс и так далее. Прослеживается и эффект отчуждения: реплики персонажей в этих обеднённых декорациях очищены от всего наносного – они представляют собой чистый смысл.
Стоит упомянуть и австрийского режиссёра Михаэля Ханеке. Его фильм «Забавные игры» — яркий пример разрушения четвёртой стены для отрезвления зрителей, которые оказываются практически соучастниками происходящего на экране насилия.
Зритель, вполне в духе брехтовской критики, должен побороть в себе нарождающийся катарсис от упоения местью в «Догвилле» или восхищение внутренней эскалацией насилия при просмотре «Забавных игр».
Можно сказать, что последователи Брехта, пользуясь его методами, вступают с ним в полемику. Триер и Ханеке, не давая зрителю определённое нравственное направление, оставляют его в одиночестве среди мрака и человеческой низости. Они так же как и Брехт остро ставят социальные вопросы, но не дают на него ответа. Брехт же считал, что конкретная идеологическая идея, донесённая до зрителя, может действительно помочь разрешить многие социальные противоречия. В итоге, Брехт всегда давал направление в сторону добра, честно называя мерзость мерзостью, а зло - злом.
Даже человек, ни разу не бывший в театре, так или иначе сталкивался с наследием Брехта, ведь огромная часть приёмов того же современного кинематографа родилась из теории эпического театра и очень узнаваемой брехтовской эстетики. Из творческих наследников Брехта нужно упомянуть знаменитого французского режиссёра Жан-Люка Годара. Он крайне высоко ценил идеи Брехта и перенял его концепцию отчуждения: у Годара актёр также дистанцируется, становится рупором режиссёра, а не персонажа. В мире кино именно Годар начал ломать «четвёртую стену», то есть смотреть прямо в камеру и обращаться к смотрящим прямо с экрана с отстраненными монологами. Подобные механизмы отстранения вместе с демонстративно броским монтажом помогают взглянуть на фильмы незамыленным взглядом как самому режиссеру, так и зрителям.
Как у Брехта, так и у Годара действие прерывают «зонги», цель которых — разрушить ощущение достоверности происходящего. Чтобы не допустить возникновения иллюзии как таковой, у Брехта актеры со сцены (а у Годара — с экрана) обращаются к зрителю, комментируя происходящее. Одним из самых остроумных годаровских решений стал эпизод в картине «Уикэнд»: ее персонажи останавливают машину и спрашивают пассажиров: «Вы настоящие или из фильма?» и получают ответ: «Из фильма!»
Второй режиссёр, в творчестве которого чувствуется влияние Брехта, —Ларс фон Триер. Действие его картин «Танцующая в темноте» и «Догвилль» происходит в условной Америке 1960-х и 1930-х годов, как события «Доброго человека из Сезуана» — в условном Китае, «Трёхгрошовой оперы» — в условной викторианской Англии, а «Кавказского мелового круга» — в Грузии, где Брехт никогда не бывал, как Триер не бывал в Америке.
Замысел «Танцующей в темноте» и «Догвилля» навеян «Трёхгрошовой оперой», вызвавшей на премьерном спектакле одновременно восторг и раздражение. Если «Танцующая…» обнаружила левый уклон режиссера в выборе героини-рабочей из Восточной Европы, в брехтовском влечении к тривиальным жанрам и в принципе монтажа аттракционов, то «Догвилль» вырос из баллады о Дженни-пиратке. Эти мотивы брехтовских пьес датский режиссер превратил в сценарий, который экранизировал в условной декорации городка, нарисованного на сценической площадке.
«Догвилль» вообще отлично вписывается в «брехтовскую» эстетику: закадровый голос рассказчика, начало и концовка, подчёркивающие, что зрителю показан фильм, действие в схематических декорациях, «догматическая» камера, нарисованный мелом пёс и так далее. Прослеживается и эффект отчуждения: реплики персонажей в этих обеднённых декорациях очищены от всего наносного – они представляют собой чистый смысл.
Стоит упомянуть и австрийского режиссёра Михаэля Ханеке. Его фильм «Забавные игры» — яркий пример разрушения четвёртой стены для отрезвления зрителей, которые оказываются практически соучастниками происходящего на экране насилия.
Зритель, вполне в духе брехтовской критики, должен побороть в себе нарождающийся катарсис от упоения местью в «Догвилле» или восхищение внутренней эскалацией насилия при просмотре «Забавных игр».
Можно сказать, что последователи Брехта, пользуясь его методами, вступают с ним в полемику. Триер и Ханеке, не давая зрителю определённое нравственное направление, оставляют его в одиночестве среди мрака и человеческой низости. Они так же как и Брехт остро ставят социальные вопросы, но не дают на него ответа. Брехт же считал, что конкретная идеологическая идея, донесённая до зрителя, может действительно помочь разрешить многие социальные противоречия. В итоге, Брехт всегда давал направление в сторону добра, честно называя мерзость мерзостью, а зло - злом.