Антифашистская политическая сатира
в Германии 1920–1930-х гг.
По материалам газеты "Arbeiter Illustrierte Zeitung"
ВИРТУАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА
Центр редкой книги и коллекций располагает полным собранием выпусков легендарной газеты AIZ – Arbeiter Illustrierte Zeitung («Иллюстрированная рабочая газета»). Это издание является одним из ярких и характерных для своего времени, собравшим всё самое интересное и прогрессивное в бурном развитии иллюстрированной прессы 1920-30-х годов: конструктивистский дизайн, типографские эксперименты, дискуссии о принципах репортажа, фотоистории и фотоэссе и, наконец, эффектный фотомонтаж.
История AIZ началась в 1921 году, когда «красный миллионер» Вилли Мюнценберг организовал «Межрабпом» — Международный фонд помощи рабочим России во времена голода в Поволжье. Межрабпом кроме благотворительности осуществлял крупную коммерческую деятельность и владел десятками журналов и газет по всему миру. Осенью 1921 года был учреждена ежемесячная немецкая газета Sowjet-Rußland im Bild (Советская Россия в фотографиях), освещавшая жизнь в СССР, успехи социалистического строительства и деятельность Межрабпома. В 1922 в ней появился первый материал о немецком пролетариате. Газета стремительно развивалась в 1920-е, привлекая таких авторов, как Георг Гросс, Кете Кольвиц, Максим Горький, Бернард Шоу, Курт Тухольский и т.п. 30 ноября 1927 года газета была переименована в AIZ. С 1927 она выходила раз в две недели, а с 1928 — раз в неделю.
«Читающий буржуазные газеты слеп и глух. Долой отупляющие шоры!»
AIZ, февраль 1930

Подпись в правом нижнем углу гласит: «Я – капустная голова. Знаком с моими листьями?» Далее персонаж сообщает, что не интересуется политикой, предпочитает не задумываться об общественных делах и скорее позволит снять с себя последнюю рубашку, чем допустит красную прессу в свой дом. Его голова завёрнута в социал-демократическую газету "Vorwärts" и популярный таблоид "Tempo". С этой иллюстрации началось восьмилетнее сотрудничество выдающегося деятеля немецкого авангарда, новатора фотомонтажа Джона Хартфилда с AIZ.
До самого конца газета была тесно связана с СССР и публиковала снимки советских фотографов. Именно там осенью 1931 года была впервые опубликована серия «24 часа из жизни Филипповых» — репортаж о жизни семьи московского рабочего, снятый А. Шайхетом, М. Альпертом и С. Тулесом. Серия была признана образцовым пролетарским фоторепортажем и вызвала бурное обсуждение в кругах советских и немецких фотожурналистов.

Однако с середины 1920-х большую часть своих страниц AIZ посвящала внутренней германской повестке. Газета была яркой политической альтернативой многочисленным журналам, наводнившим германский рынок в 20-е. Будучи откровенно прокоммунистической, она, тем не менее, не являлась официальным органом Коммунистической партии Германии (как, например, газета "Die Rote Fahne" («Красное знамя»)), ориентировалась на широкий международный контекст, была лёгкой для чтения и поэтому привлекала более широкую аудиторию с левыми взглядами.

В 1927 году тираж AIZ составлял 250 тысяч экземпляров, в 1930 — 350 тысяч. В отличие от других подобных газет, AIZ уделяли много внимания женской повестке. Также следует отметить, что это было практически единственное издание за пределами Советского Союза, обращавшееся к массовой аудитории языком авангардного искусства, и это обращение достигало цели.

«Кризис социал-демократической партии».
AIZ, июнь 1931

Социал-демократическая партия Германии жёстко критиковалась левыми. Джон Хартфилд комментирует итоги съезда СДПГ в Лейпциге, где делегаты говорили о необходимости временной поддержки капиталистической системы: «Мы вырвем тигру зубы, но сначала мы должны вылечить и накормить его». Галстук персонажа усеян черепами и заколот булавкой в виде свастики. Хартфилд утверждает, что между капиталистами, социал-демократами и нацистами нет принципиальной разницы.

Последний выпуск, напечатанный в Берлине, датируется 5 марта 1933. После захвата Гитлером власти AIZ перебралась в Прагу, где выходила тиражом 12 тысяч экземпляров. Попытки контрабандой провозить газету в Германию провалились. Газета обращалась к немецкоязычным читателям Чехословакии, Австрии, Швейцарии и Восточной Франции. В 1936 году AIZ была переименована в Die Volks Illustrierte.

После вторжения нацистов в Чехословакию газета переехала в Париж в 1938 году, где вышли последние 4 выпуска.
«Война и трупы – последняя надежда богатых».
AIZ, апрель 1932
Своей популярностью AIZ во многом обязана сотрудничеству с Джоном Хартфилдом, которое началось в 1930 году и продолжалось до конца существования газеты.
Джон Хартфилд — выдающийся деятель немецкого авангарда, новатор фотомонтажа, книжного дизайна и сценографии. Эксперименты Хартфилда повлияли на всю последующую историю названных областей, а также рекламы. Одной из ключевых целей газеты была борьба с нацизмом и фашизмом с первых дней существования нацистской партии. Хартфилд стал одним из самых ярких и непримиримых политических и художественных оппонентов Гитлера. Обложки и иллюстрации Хартфилда определили лицо газеты в 1930-е годы и вышли за её пределы в виде плакатов, которые активно использовали международные антифашистские организации.
«Адольф–супермен: поглощает золото, извергает жестянки».
AIZ, 17 июля 1932

Здесь использован один из популярных портретов Гитлера. Хартфилд намекает на противоречие между словами лидера национал-социалистической партии, которая, несмотря на слово «социалистическая» «и рабочая» в названии и риторику, обращённую к рабочему классу, получает финансирование от влиятельных капиталистов. Этот эффектный фотомонтаж потом часто воспроизводился как политический плакат.
Постер «Адольф-супермен», первоначально напечатанный
в AIZ, потом широко распространялся в других формах.

Молодой дизайнер Хельмут Херцфельд стал Джоном Хартфилдом в 1916 году, переведя своё имя на английский язык в знак протеста против националистических настроений в Германии, которая распевала «Песню ненависти» Эрнста Лиссауэра со словами «Боже, покарай Англию!». Так родился персонаж "monteur" — фотомотажник, инженер, который противопоставлял себя «художнику» и элитарному, музейному искусству. Monteur, выражающий себя художественно и политически, принадлежит миру индустрии, массового производства, современных технологий и пролетариата. Он страстно верит в то, что искусство — орудие борьбы и улучшения общества, а не средство для прославления художника. Вместе с Георгом Гроссом он стал активным деятелем берлинского дадаизма. Тогда же вместе с Гроссом они «изобрели фотомонтаж».
Когда мы с Джоном Хартфильдом в 1916 году в пять часов утра погожего майского дня в моём берлинском ателье изобрели фотомонтаж, мы даже не представляли себе ни колоссальных возможностей, которые сулило это открытие, ни тернистых, но в то же самое время полных удачи путей его. Как это часто бывает в жизни, мы, сами того не предполагая, наткнулись на золотую жилу.
Георг Гросс, художник, график, карикатурист
Надо сказать, что на изобретение фотомонтажа или первенство в его использовании претендовали многие, например, другой дадаист и товарищ Гросса и Хартфилда — Рауль Хауссман, которому принадлежит замечательное определение: «Фотомонтаж — это контрасты структуры и измерений, грубого и нежного, аэрофотографий и крупных планов, перспективы и плоскости, возможность манипулировать самыми острыми контрастами и достигать равновесия». Возможность манипулировать контрастами — ключевой момент, привлекавший многих деятелей авангарда, стремившихся к обновлению художественного языка, даже если они стояли на разных идеологических позициях: дадаистов, конструктивистов, сюрреалистов.

Главной их целью было вызвать яркий эмоциональный отклик, шокировать зрителя, оглушить его неожиданными контрастами, невероятными сопоставлениями. Какие именно чувства испытывал зритель — воодушевление, гнев, веселье, испуг, отвращение, недоумение или жгучее любопытство — зависело от намерений художника, но это непременно должны были быть сильные эмоции. Собственно и сам термин «монтаж» появился в 1920-е годы (и получил широкое распространение после выхода фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»). Понятие монтажа в это время связано не только с фотографией, но и с кино, живописью и даже литературой. Монтировать — означает брать привычные объекты из самых разных областей политики, искусства, промышленности, повседневного быта, — смешивать, соединять и сопоставлять их самым неожиданным образом и получать совершенно новый объект, наполненный новым смыслом.
Из-за своих ярких форм, способности привлекать внимание, соединять несоединимое в парадоксальные, но гармоничные конструкции, фотомонтаж стал отличным средством пропаганды. Прогрессивные иллюстрированные издания заговорили с массовой аудиторией на языке фотомонтажа. Реклама, политическая пропаганда и политическая сатира, — во всех этих областях авангардный язык фотомонтажа применялся с одинаковым успехом. Информационная насыщенность фотомонтажа, его способность ярко и лаконично передавать сложные мысли и ассоциации делала его весьма привлекательным для конструктивистов. Возможность столь же зрелищно транслировать разнообразный абсурд и создавать ироничные гротески идеально подходила дадаистам — Гроссу, Хартфилду и Хаусманну. Немецкая ветвь дада отличалась ярко выраженной политизированностью, антивоенными и антибуржуазными посланиями. Ранние монтажи и коллажи Хартфилда похожи на работы его коллег — Хаусманна и Ханы Хёх, — они такие же неожиданные и хаотичные, изображения в них резко обрезаны и грубо сопоставлены.

Однако очень быстро Хартфилд приходит к своему характерному «бесшовному» стилю. Все его работы для AIZ выполнены именно так. Его персонажи — издевательские гротески и гибриды, карикатурные существа в фантастических пространствах выглядят «живописно»-реалистично. Производимый ими зловещий эффект, таким образом, усиливается. Основные инструменты Хартфилда – не только ножницы и клей, но и кисть ретушера. Одновременно такое изображение доставляет больше визуального удовольствия, чем грубо состыкованные вырезки, и поэтому более привлекательно для широкой аудитории. Брат Хартфилда Виланд Херцфельде называл это «трансформированными рекламными приёмами на службе революционной литературы».

И эта же «рекламная» привлекательность вызывала критику со стороны, например, Густава Клуциса, который считал, что такие приёмы склоняются к буржуазному живописному иллюзионизму.
Впрочем, «бесшовный» монтаж как нельзя лучше подходил к технологии газетной печати – ротогравюре, которая позволяла свободно соединять изображение с текстом. Хартфилд полагал, что текст играет огромную роль, и был непревзойдённым мастером остроумных визуально-вербальных конструкций.
Почти тотально вертикальный формат композиций Хартфилда также объясняется их расположением в газете.
Джон Хартфилд практически никогда не фотографировал сам, но проводил часы в фотоархивах в поисках нужных изображений и хранил дома гигантские коллекции иллюстрированной прессы и вырезок. Он сотрудничал с фотографами, от которых добивался точного исполнения своего замысла. Один из них — Янош Райзманн оставил воспоминания об их совместной работе, среди которых есть много ярких эпизодов. По свидетельству Райзманна, Хартфилд отличался крайним перфекционизмом и сверхчеловеческой продуктивностью (в этом читатели Центра редкой книги могут убедиться сами, ознакомившись с нашей коллекцией AIZ — почти в каждом номере есть постер Хартфилда). Он спал по два часа в сутки, рисовал эскизы и ненавидел всех без исключения фотографов за неспособность реализовать его идеи буквально. Однажды они снимали живого краба, и Хартфилд безуспешно пытался добиться, чтобы тот поднял усы и раскрыл клешни. Фотограф предложил умертвить краба, тогда будет легче добиться желаемого. Но Хартфилд категорически не согласился, ведь живой краб на фотографии будет гораздо убедительнее мёртвого. Это лишь одна из множества подобных историй.
Все композиции Хартфилда сделаны на злобу дня, иллюстрируют и комментируют конкретные события и плотно включены в контекст, хорошо известный читателям AIZ. Однако это не делает их менее интересными для зрителя, который с этим контекстом не знаком. В этом их сила, убедительность и художественная ценность. Они ярки, привлекательны и эмоционально насыщенны. Они побуждают зрителя к поиску информации и расшифровке, не давая пройти мимо.
14 апреля 1933 года ночью в квартиру-студию Хартфилда ворвались эсэсовцы. Он не спал и упаковывал вещи, готовясь покинуть страну, поэтому успел спастись, спрыгнув с балкона. Спрятавшись во дворе, он слышал, как нацисты громят мастерскую, а утром, поймав такси, отправился в путешествие в Прагу, вслед за переехавшей туда редакцией.
«Война одиночки против Гитлера» (так называлась выставка Хартфилда 1939 года в Великобритании) продолжалась из-за границы. Джон Хартфилд был одним из наиболее ненавидимых врагов рейха и находился в списке особо разыскиваемых гестапо лиц под номером пять. (Всего в списке было 600 человек).

В 1938 году Джон Хартфилд по въездной визе для беженцев переехал в Англию. Там закончилась история газеты AIZ, но работа "monteur" Хартфилда продолжалась, так же, как приключения и удары судьбы.
«Вторжение Третьего рейха на выставку карикатур в Праге. Чем больше картинок они снимают со стен, тем более видимой становится реальность».
AIZ, 3 мая 1934

В апреле 1934 года в Праге проходила выставка Третья международная выставка карикатур ассоциации «Манес» Хартфилд представил на ней 36 фотомонтажей из AIZ. Немецкая администрация нашла оскорбительными пять анти-нацистских монтажей и потребовала убрать их с выставки. Хартфилд отозвался на это требование новым постером, опубликованным в газете, вызвав локальный международный скандал. Реагируя на этот инцидент, Поль Синьяк, который был в то время президентом Общества независимых художников, организовал выставку Хартфилда в Париже, которая была открыта с большим успехом.
«Волк-учитель».
AIZ, 21 ноября 1935

Подписи на странице: «Рабочая сессия университетских преподавателей Национальной ассоциации немецких юристов» под председательством профессора Карла Шмитта представила следующий принцип: «Общая концепция человека должна быть отвергнута. Она искажает и фальсифицирует различия между гражданами рейха, иностранцами, евреи и т.д.».

Понятие «животное» следует отвергнуть. Оно искажает и фальсифицирует различия между овцами, курами, гусями, ослами, лошадьми, кроликами, телятами, козами, иными словами, теми, кто существует лишь для того, чтобы быть съеденным».
«Ура, закончилось масло!»
AIZ, 19 декабря 1935

Одна из самых известных сатирических иллюстраций Хартфилда комментирует слова Геринга, произнесённые в Гамбурге перед активистами НСДАП. Весной 1935 года огромные затраты на вооружение подорвали экономику, а ограничение импорта создало дефицит продуктов, повлекший сильное недовольство населения. Геринг отправился в Гамбург, где нехватка масла вызвала самые сильные протесты, и произнёс надолго запомнившуюся речь: «Если мы будем слабыми, мы будем зависеть от всех. На международной арене есть люди, которые плохо слышат. Заставить их слышать может только грот пушек. И именно пушки мы стараемся производить. У нас нет масла, но что вы предпочитаете: масло или пушки? Нам нужно импортировать сало или железную руду? Вооружение сделает нас сильными, а от масла люди только толстеют». Монтаж изображает немецкую семью, охотно обедающую продуктами из железа.
«Иллюстрация к "Кошке и мышке" братьев Гримм».
AIZ, 2 марта 1938

В роли обманутой и съеденной мышки выступает австрийский канцлер Курт Шушниг. В феврале 1938 года из-за угрозы военного нападения нацистской Германии на Австрию Шушниг прибыл в Берхтесгаден, где под давлением Гитлера подписал ультиматум, в соответствии с которым власть в Австрии должна быть передана нацистам.
Шушниг попытался восстановить контроль над ситуацией и объявил плебисцит о сохранении Австрией независимости. Гитлер потребовал отменить плебисцит, от Шушнига — подать в отставку, а на место канцлера назначить нациста Зейсс-Инкварта. Президент Австрии принял условия Гитлера, и на следующий день после назначения Зейсс-Инкварта канцлером немецкие войска пересекли границу Австрии, чтобы включить её в состав Третьего рейха.
«Лиса и Ёж. Сказка по мотивам Лафонтена.
Лиса сказала ежу:
«Поверь мне, убери иголки,
Я бы никогда не укусила тебя!
Вы напрасно нарушаете мир,
Я чувствую прямую угрозу
Я просто хотела поцеловать тебя!»

AIZ, 15 июня 1938

В роли лисы выступает Германия, а ежа – Чехословакия накануне вторжения Гитлера в Судеты.

Выпуски газеты Arbeiter Illustrierte Zeitung из собрания редких книг можно получить в Центре редкой книги и коллекций по предварительной договорённости.

Контакты:
redkniga@libfl.ru,
+7 (495) 915-57-28
+7 (495) 915-35-52

С тех пор, как я узнала, что в коллекции Центра редкой книги есть AIZ, мечтаю знакомить с ней всех, пропагандировать и распространять, прямо как коммунистический агитатор 1920-х. Поверьте, это настолько яркая вещь, что впечатляет и завораживает даже тех, кто не знает немецкого и вообще слабо знаком с реалиями первой половины ХХ века. И уж конечно, это бесценный материал для историка, дизайнера, художника и фотографа. Газета выходила в самые бурные, энергичные и страшные времена для Германии и СССР. Звучит пафосно, но это живая история – без всяких преувеличений. Представленное на нашей выставке – очень малая часть того, что можно почерпнуть из AIZ. Приглашаем всех к чтению!
Ирина Толкачёва, сотрудница Центра редкой книги и коллекций, искусствовед, историк фотографии
Made on
Tilda